El comienzo y el final de un texto son lugares semánticamente calientes decía, con sutil coquetería, una querida profesora de literatura cuyo nombre no diré. Nos sugería de esa forma la probabilidad de que el sentido de una obra se condense en sus últimas líneas o minutos. Y, sin embargo, sobre quienes hacemos análisis —y en especial reseñas periodísticas— de obras narrativas literarias o cinematográficas pesa una prohibición tajante: no revelar los desenlaces. O en el argot cinéfilo: no hacer spoilers.

Como ocurre con casi cualquier prohibición, este voto de silencio solo algunas veces tiene sentido. En esta columna hablaré de tres finales de películas recientes que no solo son importantes como colofón de las narraciones a los que pertenecen, sino porque muestran formas de ser y proceder del cine que estamos viendo; espero demostrar, de paso, que esa revelación de ningún modo arruina el placer de ver las obras. Las tres películas están convidadas a la edición 97 de los Premios Oscar, y es bien probable que se lleven alguna estatuilla, aunque no tengan el despliegue épico de Emilia Pérez, Cónclave o El brutalista, películas cuyos finales son también significativos aunque no los consideraré aquí.

Aún estoy aquí y la comodidad de los sueños rotos

A la salida de una de las tres películas de las que hablaré —la brasileña Aún estoy aquí de Walter Salles— un director de cine colombiano comentó que le sorprendía como una película sobre la dolorosa experiencia de la desaparición forzada podía ser hecha sin rabia, o, en otras palabras, usando los códigos audiovisuales del cine más convencional y apolítico. Más que una película sobre el crimen de la desaparición es una mirada a la fractura —la herida— que este produce. Más que profundidad política la película busca —y encuentra— proximidad sentimental.

Para que sintamos la pérdida del paraíso la película desarrolla una narrativa lineal que empieza por mostrarnos el feliz mundo familiar de Rubens Paiva, un exdiputado brasileño del partido laborista en los años de la dictadura militar en ese país. La cercanía al mar, la calidez del encuentro de la familia con sus amigos, la casa presentada como un locus amoenus, son estrategias narrativas que funcionan para que el golpe que vendrá después se sienta con más contundencia. La película está sobrecargada de referencias culturales que van de Caetano Veloso al Blow-Up de Michelangelo Antonioni, íconos de una época y corolarios que sirven para hablar de los viejos buenos días que ya no volverán.

Ocurre entonces la desaparición de Paiva, el encarcelamiento de su esposa Eunice y la detención de una de las hijas de ambos. La armonía familiar se rompe y Eunice, libre, asume la conducción de la casa, intentando que el horror se viva sin aspavientos, con un decoro que es, por supuesto, muy bienvenido para tranquilizar a las audiencias. Pasan los años y Eunice —que pasa de ser ama de casa a militante por los derechos humanos y las causas indigenistas— logra un éxito burocrático al recibir el certificado de defunción de su esposo, lo que significa, de manera tácita, la aceptación de que la dictadura lo asesinó. Cuando todo indica que nos llevaremos como «trofeo» este happy end, viene una suerte de epílogo.

Hay que tener en cuenta el lugar de las películas familiares entre los Paiva. La familia filma, por su propia cuenta, sus días felices, llenos de veranos, playas, vacaciones, compañía; la película va intercalando esos registros caseros como signos de puntuación en lo narrado. El epílogo parece la contraparte de esa felicidad perdida. Vemos en él una imagen pobre, digital, dominada por una madre que ha perdido la memoria, mira al vacío o solo es capaz de conectar con el centro de su trauma cuando un programa de televisión lo reaviva. Después de todo y a pesar de las luchas por la justicia y los esfuerzos por mantener el decoro, ¿la dictadura ganó?

El epílogo se puede entender como la evidencia del sueño roto de un país. Todas las ficciones de paraísos perdidos conllevan un sentimiento conservador. Al mirar el pasado y no el futuro, la película sacrifica su propio potencial político. Nos quedamos en la retina con la casa vacía de los Paiva, la casa del pasado, revisitada, y con la casa actual, que es una imagen desvaída y reflejo de un presente desgastado que ya no puede producir imágenes que compitan con las utopías de antes.