Eduardo Costa (Buenos Aires, 1940) es un ficcionador. Desde los inicios de su carrera, ha manipulado la ficción y la realidad como si fueran pedazos de arcilla que moldea a su antojo. Sus obras han traspasado los límites de los lenguajes y son difíciles de clasificar: literatura oral y poemas sonoros; pinturas con volumen y con semen como acrílico; joyas falsas y ready-mades. Gracias a su capacidad de mezclar y transitar entre diferentes mundos, ha ido creando sus propios géneros y su obra es un campo abierto de continua exploración.
En 1968, una oreja de oro de 24 quilates, publicada en Vogue, lo lanzó a la fama y le abrió las puertas de los museos más prestigiosos del mundo. En 2025, publicará Magic Episodes and Other Synchronicities: The Transhemispheric Correspondence of Scott Burton and Eduardo Costa, 1970–1989, un libro que recopila las cartas intercambiadas con su mejor amigo, el escultor y artista del performance estadounidense Scott Burton, durante casi dos décadas.
GACETA conversó con Costa en una conexión virtual entre Buenos Aires y Bogotá, para explorar las claves de su visión artística.
ISABEL BOTERO: Usted se adelantó a los tiempos en varios temas. El primero fue derribar las fronteras entre los diversos géneros y disciplinas en el mundo del arte, y ha derribado límites. A través de su carrera, ha encontrado la manera de mezclar pintura con escultura, literatura con oralidad, joyería con ficción.
EDUARDO COSTA: Sí, yo creo que he estado buscando el principio creativo puro y tratando de ver cómo se expresaba en esos distintos lenguajes. En el fondo, son todos lenguajes.
IB: ¿Qué fue lo que tuvo que pasar tan extraordinario para que usted, por ese entonces un muchacho argentino de 26 años recién llegado a Nueva York, terminara publicando en la revista Vogue?
EC: Aterrizo porque un maestro filósofo que yo tenía acá en Argentina, Óscar Masotta, estaba en ese momento en Nueva York y me invita a ir. Él era un filósofo, ha quedado como uno de los grandes pensadores argentinos. Incluso llegó a fundar en Barcelona una universidad que fue la única donde no fue rechazado, porque siempre lo echaban de todos lados. Lo que tuvo que pasar es que conocí a varias personas en el camino a Nueva York, una de ellas fue Clara Sujo que en ese momento tenía una galería en Caracas y luego tuvo galería en NYC. Yo le mostré las cosas que había hecho en oro, y ella me dijo: «¿Por qué no vas a Vogue?». Fue la primera persona que me lo dijo, pero yo no estaba convencido.
Quería primero ir a una galería de arte a proponer la obra. Una vez que estuve en Nueva York, conocí a una amiga artista que conocía a Leo Castelli [galerista], y me hizo la conexión. Yo lo llamé, me dio una entrevista y le mostré diecisiete objetos en oro que eran partes del cuerpo, separadas y usadas como joyas. Si tú quieres, es la oreja de Tutankamón, de la máscara de oro de Tutankamón, pero recortada de todo el rostro, de toda la mascarilla mortuoria, hecha para acompañar y proteger al rey muerto en su viaje hacia el más allá. Y yo lo que estaba haciendo era recortarla y ponerla en una persona viva y contemporánea. Era una obra, digamos, de un conceptualismo politizado que no se concebía mucho en ese momento, no existía. Cuando vio la cosa, me dijo que era muy interesante, pero no para él. Y me recomendó visitar a Alexander Lieberman, el editor en jefe de la revista Vogue.
Llegué a Lieberman. Estaba detrás de un escritorio, y yo estaba del otro lado. Entonces abrí la cajita que tenía con esos objetos y los puse ahí. Él los miró un rato, los volvió a mirar y no dijo nada. De repente, se levantó, se apoyó en el escritorio y me dijo: «Esto es lo más emocionante que he visto en muchos años».
IB: ¿Quién era Alexander Lieberman?
EC: Un ruso [ucraniano] emigrado a Estados Unidos, es decir, un tipo que estaba familiarizado con la tradición de Fabergé, y de todas esas cosas que incluían oro y que eran muy prestigiosas, objetos casi sagrados y algunos religiosos, como los cálices hechos de oro, cosas frecuentes en el mundo ruso. Este hombre estaba acostumbrado a ver las joyas de plástico que a mí me habían parecido lindas, pero de alguna manera les faltaba profundidad. Él estaba reconociendo la imagen humana donde no había diseño. Esa fue mi contribución: recorté la oreja de las máscaras egipcias, la puse en una persona y saqué la forma exacta de la persona. Es decir, el diseño estaba en el grado cero, que es una cuestión que introduce Roland Barthes en el discurso moderno francés. Tenía todo lo de la parte intelectual y la parte visual, cazadas de una manera que el tipo quedó encantado.
Ven mil cosas todos los días y se notaba que estaba aburrido. Entonces, me abrió todas las puertas sin conocerme, sin preguntarme nada, sin saber si yo era pobre o rico. Yo hablaba mal inglés, pero seguramente él también lo habría hablado mal al principio, entonces había una identificación, todo encajó perfectamente.
Yo había visto nada más un número de la revista Vogue donde mostraban un montón de joyas y cosas hechas de acrílico, porque era un material que estaba de moda. De repente, pensé que, si yo tuviera que hacer una joya, me gustaría que fuera de oro, pero no de oro de 18 quilates, no del oro de la joyería moderna, sino del oro verdadero, auténtico, tal como es, y que arrastre todo ese poder de todas las cosas que la humanidad proyectó en el oro a través del hecho de que era muy atractivo ese color amarillo que solo tiene el oro puro, el oro de 24 quilates. Es el metal de la poesía.
Para los egipcios, era la luz del sol que quedaba en la tierra cuando el sol se retiraba todos los días, por eso tenía una conexión con el infinito, con la vida, con lo desconocido, con el dios sol. Todo eso lo ves en todas las culturas, porque está entre las culturas, las religiones de América y está en todos lados y siempre con obras maravillosas, con las cosas divinas que se han hecho, que están en los museos del oro. Muchas se han perdido, se disolvieron en el mar.
Alguien me comentó que en Colombia había un lugar, no me acuerdo el nombre, donde en la playa cada tanto aparecían esas reliquias de oro que se habían producido antes y que por alguna razón habían ido a parar al fondo del mar y después empezaron a aparecer en la playa en un momento dado. Colombia, por supuesto, siempre está asociada con el oro y con las esmeraldas. La única vez que estuve en Colombia fue muy breve, fue aproximadamente dos o tres horas, y estuve en el aeropuerto porque había tomado un avión equivocado. ¿Sabes qué hice todo el tiempo en el aeropuerto? Mirar las esmeraldas. Tengo esa debilidad por los colores profundos y las cosas casi incomprensibles, el fascinio, como dicen los brasileños. La fascinación de ciertas profundidades.
IB: Volvamos al tema de la famosa foto para Vogue. ¿Cómo hicieron la foto? ¿Qué decisiones pudo tomar?
EC: Fue una página adentro, lo que ellos llaman el beauty shot. En todos los números hay uno o dos, máximo. No tienen nada escrito, no hay ni una letra, es decir, es solamente una imagen, y es muy raro porque es la página más cara del número. Yo tenía mis propias fotos, que las habíamos hecho con una modelo de acá. Se las mostré a Lieberman y él me dijo que eran interesantes, pero que iban a usar sus propias modelos y fotógrafos. Y ahí aparece Richard Avedon, que era uno de los principales [fotógrafos], o el principal, en ese momento. Y me invitan a ver el shooting.
Estas cosas son difíciles de olvidar, porque cada paso se articulaba con el próximo, no era al azar. Quiero decir, hay un camino que ya está trazado, pero que tú no lo conoces, y que nadie conoce. La otra posibilidad es que lo conocemos, pero no queremos seguir ese camino o por alguna razón no lo vemos. Yo fui siguiendo ese camino invisible, todos los indicios que me había señalado mi conocimiento de la cultura, pero más que nada algo más intuitivo que está en otro lado de las posibilidades humanas.
Y fue llegar al lugar de Avedon. Yo era muy joven e inofensivo. Entonces, el tipo este viene y me dice, ¿qué piensas? ¿Te gusta este camino? La primera modelo fue Marina Schiano. Después, Lieberman, viendo la revista y cómo iba a compaginar eso, decidió que la foto de la oreja sola iba a ser el inicio de un fashion spread, donde cada página está pagada por el modisto que se menciona y aparece en dieciocho páginas la misma modelo, que es una nueva chica, Marisa Berenson. Lieberman estaba muy interesado en lanzarla porque ella ya era una personalidad del mundo social. Era la nieta de Bernard Berenson, un inglés que fue uno de los críticos de arte más importantes de Europa, y de Elsa Schiaparelli, la modista genial, la que trabajó con Dalí, la que hizo el sombrero que era un zapato puesto al revés. Es decir, Marisa venía impregnada de arte y de cultura.
Entonces, me dan la credit line más larga de la historia de la joyería. Me la están dando a mí, la credit line de Vogue, donde dice que es un molde de la oreja sacado por un artista argentino. Es un despliegue de moda que se hace a través de dieciocho páginas en blanco y negro, encabezada por una página a color. Para mí todo eso es fascinante.
Esa obra muestra cómo la revista miente, porque la revista ahí miente en todo. En primer lugar, la oreja no era una joya, tampoco estaba available [disponible]. Ahí dice available, pero no estaba available. Es decir, nadie estaba pensando que alguien la iba a usar como joya. Era solo para armar un momento de ficción en la revista. Yo había escrito unas cosas que aclaraban eso donde había una crítica a los medios, y me dijo: «esto no, porque well, this is what we are».
IB: A usted le interesa mucho ese tema de los mass media, la fabricación de la realidad por los medios de comunicación. Es la premisa del manifiesto El Arte Mediático que redactó junto con Raúl Escari y Roberto Jacoby en 1966.
EC: Yo estudié periodismo y en esa época se perseguía la veracidad. Era muy valiosa en los medios de comunicación, perseguir la verdad, sabiendo que la verdad es muy huidiza, pero ahora ni siquiera el periodismo persigue la verdad. El periodismo está secuestrado y lo obligan a hablar con un revólver aquí, porque si no hablan como ellos quieren, no ponen avisos. Las compañías de las cuales dependen todas las publicaciones importantes del mundo, todas.
IB: Hay un asunto que usted ya planteó y es el de ficcionar. Usted dice que finalmente lo que está haciendo con el arte es ficcionar: ficcionar una joya, ficcionar un producto.
EC: Creo que la realidad imita a la ficción y, en principio, la ficción tal vez imita a la realidad. Entonces, es un tema interesante ver cómo se equilibra eso. Yo creo también en los objetos. Hay gente que se puso en un momento en contra de los objetos dentro del mundo del arte. Incluso algunos que de muy buena fe dijeron que no hacían falta más objetos en el mundo, que también es una posición tentadora para mí. Pero si vamos a hacer objetos, me parece que hay que hacer cosas que tengan un significado profundo, en lo posible.
Yo estoy contento de haber hecho esto porque es la joya más exitosa de la historia de la joyería. No sé si decir de la historia moderna o en general. Cuando influye a grandes marcas y estuvo en todas las pasarelas y en todas las revistas del mundo. Son millones y millones y millones de imágenes.
Una coleccionista se hizo hacer las orejas y yo se las hice en persona y le saqué el molde. Esta señora, que se llama Lita Hornick, era una mujer que había estudiado letras y hacía una revista de poesía que se llamaba Kulchur magazine, escrita con K, como mal escrita, peor escrita imposible. Entonces, ella se enamoró de las orejas y quiso tenerlas y yo se las hice. Y ahí se volvieron reales las joyas, pero hubo que resolver una manera de sostenerlas atrás, porque antes era solamente la cáscara externa. Entonces, claro, eso de algún modo a Lieberman no le importó, no fue ningún obstáculo, pero ellos la presentan como una joya real y no era. Entonces, eso te muestra cómo funciona en un nivel inocente la revista, pero hacen lo mismo con las noticias y con todo y causan desastres.
IB: Usted ha venido trabajando también con pintura volumétrica. ¿De qué se trata?
EC: Te voy a explicar cómo pasó, porque también fue una serie de coincidencias que llevó a algo. Yo estaba viviendo en un loft en Estados Unidos y un día tomo un tarro de pintura amarilla y me doy cuenta de que está seca la pintura adentro. Y yo hago así y veo que se mueve, que está separada de las paredes y que baila dentro del tarro. Entonces, abro el frasco, me lo pongo en la mano, lo miro y digo: «Dios mío, ¿qué es esto? ¿Una escultura hecha de pintura o una pintura con volumen? ¿Tres dimensiones en una pintura?». Porque esto, al ser solo de pintura, para mí es una pintura, no es una escultura. ¿Ves lo que me interesaba? No era ni siquiera el objeto. Un problema de identidad, parece que había en el fondo. La identidad del objeto.
Entonces, decidí que iba a hacer un limón. Me vino a la cabeza un limón, nada más que con capas de pintura. Descubro que puedo hacer un molde del limón, ya había hecho el molde de la oreja, entonces puedo hacer un molde del limón. La pintura era amarilla y si hubiera sido de otro color no me sugiere un limón. La primera pintura volumétrica fue hecha sacando un molde de un limón y empezando a pintar las dos mitades del molde hasta llegar a la mitad de un limón y después unirla con más pintura. Tú tienes un limón, lo partes por la mitad y tienes dos pinturas. Y no destruiste nada, creaste dos pinturas en vez de una. Yo dije, esto es ideal para parejas que coleccionan juntos y después se pelean.
IB: Es difícil entender que usted se toma el trabajo de construir el interior de las pinturas, aunque afuera no se vea. Por ejemplo, los huevos son blancos por fuera, pero por dentro tienen la yema amarilla. Cuéntenos esa historia…
EC: Hay algo que me parece fascinante finalmente y es que todo ese trabajo es para hacer algo que finalmente ni siquiera la gente ve. Con lo de los huevos me tocó una mujer que compró una de esas obras y después me llamó y me dijo: «Mire, tengo un problema en casa. Mi marido no cree que los huevos, que son blancos, sean iguales al que está abierto. Él dice que esos son todos blancos, por dentro y por fuera. Así que ¿usted querría hacer una performance en mi casa y abrir un huevo delante de mi marido?». A mí me pareció tan divertido y le dije que sí, pero entonces el marido no quería hacer un papelón y ahí quedó el asunto. Yo tengo un video de una performance que hice en el Museo de las Artes de acá donde abrí todo: una fruta, una cosa geométrica, un triángulo grande. Ahí lo interesante es que yo trabajo el espacio interno. Y ahí estamos, produciendo cosas nuevas, que sean realmente nuevas en el mundo.
IB: Su obra es muy diversa, pero lo que tiene en común es que usted no las mete en cajas, no las define, sino que es capaz de ver que todo está conectado con todo.
EC: ¡Y ahora que venga la gran conexión latinoamericana! La veo venir. Y tiene que basarse en la mezcla de los negros que trajeron esclavizados, los indígenas, los españoles, todas esas fuerzas. Lo veo venir. Tenemos una sensibilidad común que nos une. Tiene que ver con la hibridación, las mezclas físicas que se han dado. Eso es una máquina social hecha de carne humana y pensamiento que va a producir algo espontáneo y duradero.